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シュトックハウゼン 「歴年」(雅楽版・洋楽版) Der JAHRESLAUF

常田富士男(ときたふじお)って、ついさっきまで「つねたふじお」だと思ってた。





シュトックハウゼンの「歴年」(雅楽版、洋楽版)を観てきました。実に面白い舞台で、東京まで出かけて行った甲斐がありました。

8月28日@サントリーホール

シュトックハウゼン 《リヒト》から 歴年(1977)【雅楽版】

  音楽監督:木戸敏郎
  共同演出:木戸敏郎・佐藤信
  笙:宮田まゆみ、石川高、東野珠美
  龍笛:芝祐靖、笹本武志、岩亀裕子
  篳篥:中村仁美、八百谷啓、田淵勝彦
  鉦鼓:神田佳子/ 鞨鼓:山口恭範/ 太鼓:菅原淳
  楽筝:福永千恵子
  琵琶:佐藤紀雄

  奉行:西村高夫
  舞人:松井北斗、笹井聖秀、山田文彦、小原完基
  助演:宮崎恵治、光田圭亮、實光崇浩、黒田真史
  子役:柄沢怜奈
  時計:今村俊博、佐々木汐理、佐藤駿、須崎愛理

一柳慧 時の佇い 雅楽のための(2014)

  笙・竽:宮田まゆみ、石川高、東野珠美、三浦礼美、中村華子、村岡健一郎
  龍笛:笹本武志、岩亀裕子
  篳篥:中村仁美、八百谷啓、田淵勝彦
  大篳篥:溝入由美子
  箜篌:佐々木冬彦
  軋筝・十七絃筝:福永千恵子、多井智紀、中澤沙央里
  打物:神田佳子、山口恭範、菅原淳

8月30日@サントリーホール

シュトックハウゼン オペラ《リヒト》から〈火曜日〉第一幕 歴年(1979)【洋楽版】

  音楽監督:カティンカ・パスフェーア
  演出:佐藤信
  ミヒャエル:鈴木准
  ルツィファー:松平敬
  シンセサイザー:鈴木隆太、高橋ドレミ、島崎佐智代
  ピッコロフルート:井原和子、斎藤和志、齋藤光晴
  ソプラノサクソフォーン:大石将紀、江川良子、冨岡祐子
  アンヴィル:岩見玲奈/ ボンゴ:村井勲/ バスドラム:山本貢太
  電子ハープシコード:白石准
  ギター:山田岳

  レフェリー:高橋淳
  舞人:清水寛二、武内靖彦、竹屋啓子、松島誠
  助演:宮崎恵治、光田圭亮、實光崇浩、黒田真史
  子役:柄沢怜奈
  時計:今村俊博、佐々木汐理、佐藤駿、須崎愛理

三輪眞弘 59049年カウンター(2014)~2人の詠人、10人の桁人と音具を奏でる傍観者達のための

  LSTチーム:松平敬、横浜都市文化ラボ桁人チーム
  MSTチーム:高橋淳、横浜都市文化ラボ桁人チーム
  フルート:斎藤和志、齋藤光晴
  サクソフォーン:大石将紀、江川良子、冨岡祐子
  ヴィオラ:飯野和英
  チェロ:宇田川元子
  シンセサイザー:鈴木隆太、白石准、高橋ドレミ
  パーカッション:岩見玲奈、村井勲、山本貢太


今回の公演についてのネット上の反応は概ね上々。この業界でプロとして飯を食っているような評論家やライターの方々、私はよく存じ上げませんが随分多くの方が本公演に集結されていたようだ。1977年の東京初演は多くの業界人の酷評に晒されたのみならず、それが原因でそれ以降のシュトックハウゼンの舞台作品の公演そのものが僅かな例外はあれど実質的にこの国で禁じられてしまった訳だが、37年の後にこうして極めて上質なパフォーマンスによってその封印が解かれたことは実に慶賀の至り。今後長く語り継がれるに違いない。当時の、そして今回の公演のプロデュースをされた木戸敏郎氏の感慨は如何ばかりかと思い、こちらまでちょっと胸が熱くなる思いだ。
1977年の初演後の、ほとんどスキャンダルと言ってもよさそうな経緯については、今回のサントリー芸術財団サマーフェスティバル2014のHPや会場で無料配布されていたパンフレットに詳しいが、当時の酷評が具体的に如何なるものであったかは下記URLを参照されたい。

http://www001.upp.so-net.ne.jp/kst-info/Texts/Premiere1977.html

さらに、音楽業界以外の、より生々しい記述は下記のURLで読むことが出来る。「世間の良識とはこんなものである。」という木戸氏の血を吐くような記述は是非とも読んでいただきたいと思う。2014年の我々が後出しじゃんけんのようにこれらの評を書いた音楽家たちを責める訳にはもちろんいかない。しかし、とにもかくにも自分の耳で聴いて評を書いた彼らはまだ誠実であって、ここに登場する朝日新聞の何某のように、自分で舞台を観ることもなく否定的な言説を垂れ流した連中がいたこと、しかもそれが日本の良識なるものを代表していたことは忘れてはならないと思う。

http://ooipiano.exblog.jp/17327697/

音楽そのものについて殆ど予備知識の無い状態で、一気にその全容を知ることになった「歴年」について、体系的に多くを語る力は筆者にはないが、思いついたことを3点ほど備忘替わりに記しておこう。

①今回、時間をおかずにオリジナルの雅楽版と、そのトランスクリプションである洋楽版の両方を聴いたのは非常に貴重な経験であった。単に書かれた順番に拠る訳ではなく、雅楽版が唯一無二のオリジナリティ(この楽器のこの音でなければならぬ、と感じさせる力)を持っているように感じられるのに対し、洋楽版がどこまでいっても雅楽のトランスクリプションでしかないと感じられるのが実に興味深いと思う。別の見方をすれば、雅楽のために書かれた作品を洋楽器のためにトランスクリプトすることは可能であっても、洋楽器のために書かれた作品を雅楽で演奏しようという発想はおそらく有り得なかっただろう。この不可逆性は、雅楽の音響の特殊性によると言ってよいのだろうか。
木戸氏の回想によれば、まずシュトックハウゼンから各楽器の演奏可能な音域について問合せがあり、最初、雅楽で通常使われる音だけを楽譜やテープで回答したという。ところが後日来日のおり、実際の雅楽の奏者たちが演奏に先立って各自音合わせをする様子を聴いて、シュトックハウゼンが「以前の回答にない音があるではないか」と文句をいい、それから雅楽で普段使わない音も含めて作曲を続けたとのこと。このことは、本来の雅楽の響きと、それを逸脱(木戸氏の言い方を借りるなら脱構築)した響きの両方を結果的に音楽にもたらすことになったに違いない。その結果、ここには雅楽本来の響きと、逸脱が絶妙なバランスで存在しており、少なくとも我々日本人からすれば意外なほど「とっつきやすい」音楽になったことは確かだ。
雅楽版のオリジナリティの強烈さ故か、翌々日に洋楽版を聴くと、洋楽版が美しいけれども何か足りないように思われる。その足らないものが何かを考察するならば、雅楽版で「伝統と破壊(革新あるいは脱構築といってもいい)」と感じられるものが、洋楽版では「通俗と前衛」というレベルに成り下がっているような感じを受ける。シュトックハウゼンの通俗性については、このブログで以前大井浩明が弾いた「クラヴィア曲XVⅢ《水曜日のフォルメル》」や「自然の持続時間」の評でもすこし言及したところだが、良くも悪くもこの作曲家を理解する上でのキーファクターだろう。いずれにしても洋楽版により顕著な通俗性のようなものを認めつつ、単にネガティブな評価をするのではなく、後の「リヒト」や「クラング」の理解にどう繋げていくかが重要だろうと思う。

②曲の途中で4回現れる寸劇、まるで学芸会レベルの安直さが1977年当時の激烈な拒否反応の一因であることは間違いないと思うが、いまここでこの寸劇に対してある種の解釈行為を通じて正当化、あるいはリノベーションをするつもりはない(登場するライオンから聖アントニウスの誘惑を連想し、ドイツの正統なインテリの思考の跡を辿るのも一興だが)。それより面白かったのは、雅楽版の寸劇が下らないと思いつつも思わず笑ってしまう(私だけでなく会場の多くの観客が失笑を禁じえないといった風であった)のに対して、洋楽版の寸劇は(内容はほぼ同じであるにもかかわらず)まったく笑いを誘わなかったという事実である。これは単に2回目だからという訳ではなさそうだ。ひとつは雅楽版で、ついつい誘惑に負けてしまう舞人の恰好がキョンシーみたいでユーモラスなのに対して、洋楽版の舞人がやや芸術的(「ゲイジツ的」と表記したほうが良いかも)に過ぎて、哄笑とそぐわないということ。それともうすこし根源的な理由として、少なくとも日本人が雅楽というものから連想するものと笑いというのは、天鈿女命このかた案外と相性が良いというのは穿ちすぎだろうか。しかし、当たり前のように笑いを許容する雅楽にくらべ、どことなく「教養」の残り香のする洋楽版に笑いが似つかわしくないのも事実だろう。

③音楽そのものに対する感想ではないが、演奏にさきだって木戸氏のプレトークがあり、大変興味深いものであった。曰く、1977年、音楽界からあれほどの酷評がでたにも関わらず、いわゆる構造主義と呼ばれる陣営、それは思想家批評家だけでなく建築家だとかいろんな業界の人たちであったが、そういった人たちからの受けは非常に良かったという。そこで木戸氏は、赤という色はそれだけであれば色としての情報しかもたないが、黄・緑と並べることで「とまれ」という意味が発生する、という記号論のイロハをもちだしながら、歴年のなかのクラスターは例えばスーラのような点描派の画家がやったことを音でやっているわけで、そこから逆に「音から光へ」の照応が生まれる、といった内容の話をされていた。この説の後段の当否は私にはわからないが、前段に関して言えば、そういえば60年代の前衛の季節を潜り抜けてきた世代の音楽家の多くは、実存主義的左翼ともいうべき人たちであって、当時台頭してきた構造主義的な思考にはなじまなかったのだろうと思った。これはシュトックハウゼンの音楽が構造主義的か否かとは関係がないかもしれないが、以前からこのブログで何度か「シニフィアンの連鎖としての音楽」について書いてきた筆者としては看過できない言説であり、今後時間をかけてシュトックハウゼンの音楽(特に「リヒト」)と向かい合っていくうえでの補助線の一つになるだろうとの思いを得た。


各々の公演の後半はこの公演のために書かれた委嘱作。一柳慧の「時の佇い」は、雅楽の楽器に、箜篌・軋筝など古代の復元楽器を加えたアンサンブルのための作品。これが70年代以降、雅楽や和楽器のために掃いて捨てるほど書かれた諸作に伍して歴史に残るか否かは判らないけれど、耳で聴いて面白く、シアターピースというほどではないにせよ視覚的な楽しみもあって大変結構。それにしても、雅楽の可能性というのはまだまだ汲みつくされていないのかもしれない、と聞きながらふと思った次第。遅ればせながら現代雅楽なるものをこれからもうすこし聴いてみたいと思った。

三輪眞弘のほうは、「歴年」の洋楽楽器と2014と記された舞台装置を用いて、「歴年」とはまったくことなる種類の音楽を聞かせる。舞台の上に二人の歌手と10人の「桁人」、10人の楽器奏者とノートパソコンを操作する一人の「悪魔」。舞台のスクリーンには悪魔の操作によっていろんな西暦の年号(これまでの年号以外にも45123年とかさまざまな)、それと10個の矢印や円弧が映し出され、その記号のいくつかは点滅している。10人の桁人はなんらかの規則によって舞台の数字の上を歩き回り、10人の奏者は楽譜ではなく(多分)桁人の位置やスピードを見て早いパルスや遅いパルスを奏し、あるいは沈黙する。じっと見ていればその規則性・法則が判るかと思ったが、残念ながらそれには至らず。一種のシアターピースであるが、いわゆる不確定性が採用されているのかどうかも不明。しかしそのデジタルなパルスによる音楽はまるでスティーヴ・ライヒのミニマル音楽みたいでとても聴き易い。しかも、「歴年」に聞くある種の俗っぽさとはまた違う種類の音楽で、シュトックハウゼンの音楽の不可知論的非デジタル性とでもいったものが結果的に炙り出されたように思う。

雅楽・洋楽ともに、演奏者と舞人のパフォーマンスは素晴らしものであった。どのように記譜されているのかは判らないが、4群の異なるテンポで進められる音楽が、指揮者がいるわけでもないのに縦に合うべきところでビシッと合うというのは、この演奏の精密さ故のことだろう。シュトックハウゼンの音楽というのはとても不思議だと思うのだが、その演奏に携わる人に一種の秘教的な信仰心や自己犠牲の精神を植え付け、膨大な練習とリハーサルの時間を掛けて基本的に暗譜で演奏するというスタイルを(少なくともある一時期)取らせていたようだ。このような演奏スタイルは雅楽(に限らず邦楽一般)の人たちにはさほど違和感がないのかもしれないし、洋楽版の人達にも一種の憧憬を感じさせたかも知れない(実際にそこまでのめり込めばパフォーマーとしての身の破滅かも知れないが)。ミヒャエルとルツィファーを歌った歌手について現時点で巧拙を云々するつもりはない。将来いつの日か、リヒト全曲公演でルツィファーやミヒャエルを歌うのを聴いてみたいと夢想している。

今回の記念碑的な公演は37年前の不幸な出来事にけりをつけるという意味合いが強いとしても、本当は東京での「リヒト」全曲公演への先駆けという位置づけがあってしかるべきだろう。全部で7夜、延べ29時間という公演、東京ならもしかしたら、という気もする。
(この項終り)
by nekomatalistener | 2014-09-02 01:20 | 演奏会レビュー | Comments(0)
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